El cineasta se desprende del purismo estético para abrazar la palabra, utilizando el italiano como un puente místico hacia la ausencia. A través de una mirada que dignifica la cotidianidad del hogar y los objetos, la película rompe silencios históricos dentro del núcleo familiar para proponer una reflexión final sobre la muerte como la migración definitiva y universal.
Caracas. Hay películas que remueven la existencia. Que desde la pequeña dinámica de su cotidianidad, trastocada por decisiones trascendentales, abren una ventana a una intimidad que es universal, vivencias que son las de una persona, pero que resuenan en la vida de todo aquel que atraviesa las vicisitudes del paso por este mundo.
Sursum corda, amore es el primer largometraje documental del cineasta y poeta venezolano G. Galo. Estrenada el jueves, 12 de marzo, la película cuenta un momento clave de Lucia Luciana, la abuela italiana del cineasta.
Ella, en 1957, desembarcó en una Venezuela boyante, impulsada por los hilos del romance y la esperanza de un porvenir que la Europa de posguerra le había negado. Décadas más tarde, en 2016, en plena intensidad de la tragedia venezolana, nieto y abuela deciden irse a Italia. Un trayecto que estará lleno de reencuentros, memorias, confesiones, descubrimientos y la constante discusión entre arraigo y desarraigo.
Una película que es un diario íntimo familiar, subrayada con una narración que es poesía y ensayo. Dos generaciones que transitan un viaje de retorno al lugar en el que se estuvo e imaginó.
Galo estudió en la Escuela Nacional de Cine de Colombia. Sursum corda, amore se estrenó en la selección oficial del Festival de Cine de Girona. Como escritor ha publicado: Ucronías, ficciones filosóficas (2015) y Teatro para ser cantado (2022), que reúne tres libretos de ópera de cámara de su autoría. Con su poema “Eros II” resultó merecedor en 2020 del segundo premio del Concurso Nacional de Poesía Joven Rafael Cadenas.
¿En qué momento le dices a tu abuela que vas a filmar todo este proceso? ¿Cómo reaccionó ella?
— Cuando yo estaba terminando de estudiar cine. Me di cuenta de que yo quería terminar escribiendo un largometraje documental. A veces las personas no saben que los documentales toman también una escritura como la ficción, además de la investigación y demás. Veo entonces que el cine documental estaba mucho más cerca de mí.
Para mí hay una sorprendente afinidad entre documental y escribir poesía. Hay algo de postura, digamos, y también algo de ética. Entonces veo que quería contar la historia de esta mujer que a mí me parecía fascinante, más allá de que hubiese sido mi abuela, por el solo hecho de que era la persona que yo había conocido, que había pasado por la mayor cantidad de tragedias y que, sin embargo, era la más optimista de las personas que yo conocía. Claro, y yo siempre digo que yo filmo, quizás también cuando escribo, pero sobre todo filmo, porque filmar es muy difícil y muy costoso en todos los sentidos. Era como esa gran fuerza por el personaje, esa idea de volver a Italia una vez más antes de morir. Recordemos que tenía 85 años de edad cuando le propongo todo. Le digo: «¿Y si viajamos?».
Y esto es algo que yo siempre digo: los documentalistas, sobre todo cuando el documental es de creación, procuramos retar de alguna manera a esa realidad que tenemos al frente para que ella pueda terminar de hablar. A veces la realidad está ahí como en potencia, pero no termina de develarse para volverse completamente algo visual, por ejemplo. Al principio lo recibió con nerviosismo; le preocupaba. Claro, ella ya estaba físicamente bastante disminuida. Caminaba nada más con andaderas. Sin embargo, termina aceptando el reto. Eso habla mucho del personaje. Cuando una mujer de su edad dice: «Bueno, está bien, vamos a hacer el viaje trasatlántico», te das cuenta de que la historia comenzaba a ser contada.
¿Qué descubres cuando esa realidad se va develando en todo este proceso?
— Muchas de las cosas fueron realmente eso: confirmaciones de la intuición. Como yo siempre digo, la intuición termina llegando mucho más rápido que la razón. Uno solo va confirmando. Al personaje yo lo conocía desde niño. Entonces muchas cosas que yo intuía las comencé a notar, pero digamos que lo que más se evidenció fue precisamente eso: la fuerza del espíritu termina sometiendo siempre a la materia. Lejos de ser esto una frase de autoayuda de «lo que quieres, lo puedes», porque tampoco es soplar y hacer botella. Tiene mucho más que ver con una fortaleza de una persona muy sabia —y uso la palabra sabia con precisión, ¿eh?— porque era eso. Era una vida dedicada a la contemplación, a poder asentarse en la fe. En su caso era la católica, pero yo, que no lo soy particularmente, comencé a entender de qué iba eso de asentarse en la fe y cómo realmente eso te podía preparar para lo que fuese, ¿no?
Evidentemente, el reto que le planteaba tampoco era una cosa particularmente destructiva. No, yo no estaba proponiendo ninguna locura en sí misma, pero claro que era un reto para una persona de su edad. Y luego también que cuando ya nosotros viajamos y ella vuelve a entrar en contacto con la gente de su infancia, con sus amigas, con su familia —que esto pues se ve en la película—, para mí lo más increíble era darme cuenta de que, efectivamente, ella no había perdido contacto. Ella nunca se desarraigó. Ella nunca perdió la raíz que la mantenía unida a esas cosas. Tenía sesenta años viviendo en Venezuela y, sin embargo, había mantenido —o por cartas o por llamadas, y luego también por videollamadas y por WhatsApp, porque además siempre fue muy actual— todas esas relaciones. Y cuando yo llegué ahí, pues efectivamente era como si no hubiese pasado un día; ella estaba con ellos y otra vez viéndose de lo más normal. Y para mí esto fue muy aleccionador como migrante, realmente.
Fíjate que mencionas lo de la fe y en la película se ve muy bien cómo es algo que está muy presente en su dinámica, en su existencia. No sé si decir que es una manera evangelizadora, pero por ejemplo, cuando habla del abuelo dice que siempre trató de mostrarle la fe y que pedía para que él se acercara. ¿Qué descubres tú cuando ella buscaba, desde la fe, repercutir de alguna manera en los demás?
— Era algo que yo mismo ya había notado, obviamente de niño. Ella siempre, cuando la saludábamos y cuando nos despedíamos, nos decía que nos persignáramos. Efectivamente tenía esta preocupación constante de si el otro está llegando o no a la religión. Cuando yo era pequeño, yo pensaba que se trataba de una cosa doctrinal que parecía caer en lo evangélico.
Después de esta película, pude entender que su acercamiento era más bien místico-religioso. Le preocupaba que la gente pudiese sentir el abrigo de esa fuerza misteriosa que en su caso se llamaba Dios, pero otros llamamos de otras maneras. Esa fuerza misteriosa que es lo único que realmente termina sosteniéndote frente a las tragedias y los embates de la existencia.
En la película se nota. Desde su esposo enfermo y que termina en suicidio, hasta ella siendo una niña de ocho años en la guerra. Hay muchas cosas que en la película obviamente no están porque son obras con un límite de tiempo. Pero las historias son infinitas. O sea, yo pasaba horas y horas hablando con ella. De hecho, hay una anécdota aparte: mientras hacía esta película, también escribía un poemario que todavía está inédito, pero de pronta publicación. Lo veo como el espejo literario de la película. Y ahí yo también cuento cuando a ella, siendo una niña, le pusieron un arma en su costado. Con gran solidez pudo decir que no le temía a nada, porque en esa pistola estaba Dios. Era realmente una conciencia muy expandida, una sabiduría difícil de acceder.
Otro elemento que me llama mucho la atención es la estética del hogar: esa manera de mostrar la casa, el cuarto, la habitación, los pasillos. Son lugares que damos por sentado debido a la cotidianidad, pero pocas veces reparamos en su poder estético.
— Cuando me formé en cine, tuve una gran maestra: la documentalista colombiana Marta Hincapié Uribe. Me enseñó a ver desde la forma del retrato. Al final creo que los documentalistas somos retratistas, especialmente los que hacemos el documental desde un punto de vista más cinematográfico que periodístico. No es que uno sea mejor que otro, pero son posturas distintas. Entonces, terminamos siendo retratistas y para hacer retratos completos —y esto es algo que lo permite muy bien el cine, probablemente mejor que cualquiera de las otras artes— es la capacidad de la cámara filmadora de ir fragmentando la realidad en planos. En esta fragmentación podemos atrapar desde los más mínimos detalles que efectivamente nos hablan de una persona, como puede ser un escritorio o un clóset. O sea, esto que a veces también mencionamos en la vida normal: eso de conocer a una persona por cómo tiene la cocina, por ejemplo. Pero efectivamente, tener la oportunidad de poder observar contemplativamente esas cosas nos habla muchísimo de los personajes. Y bueno, me alegra que eso haya podido ser atrapado.
Hay otra decisión: tu voz en off como narrador en italiano. ¿Qué proceso predominó en esa decisión?
— Sí. Efectivamente fue una decisión estética que se tomó con mucha conciencia, pero fue tardía. Hasta que no llegamos al proceso de edición, yo no estaba seguro de incluir mi voz. Era mucho más joven y quería emular un cine documental mucho más riguroso, mucho más purista. Un estilo quizá polaco en el que nadie dice una sola palabra. Pero me fui dando cuenta, por un lado, de que el personaje principal es por sí muy locuaz, como se ve en la película; una cuentacuentos nata. Poco se calla. Y tenía una forma además muy dramática de hilar. O sea, impresionante su forma. A veces yo todavía escucho la película y digo: «Dios mío, parece que yo le hubiese escrito los monólogos a ella». Y no, era realmente ella como, casi como una prima donna ahí.
Pero luego me empecé a dar cuenta de que yo mismo, como personaje criado por ella, tenía eso en mí. Yo también soy parlanchín. Yo habito profundamente la palabra y no tanto el silencio. Me percaté de que si me callaba a mí mismo, me estaba traicionando como personaje. Traicionaba además la relación con ese otro personaje. Además, mi maestra Marta en un momento me dijo: «¿Pero cómo tú vas a callar al escritor?». Yo le dije: «Bueno, es verdad». Cuando decido hablar, también puedo editar la película genuinamente solo cuando ella muere, porque la realidad baja el telón.
Cuando ella muere, me doy cuenta de que, como en la poesía, probablemente como con los dioses, sin duda también a los muertos se les habla en su idioma original. Decido entonces acceder al italiano, que siempre había sido la lengua con la que ella también me hablaba, aunque yo le respondía a ella en español siendo niño y adolescente. Un ejercicio poético, además, de hablar con su ausencia. Es por eso también que en el epílogo de la película yo hablo en español. Cuando acepto que ya no está, en el mundo en el que no está ella, les hablo a ustedes en español porque ella ya no está.
Hay una parte también que me llama mucho la atención y es esa conversación que ella tiene por teléfono con una amiga. Totalmente relajada frente a la cámara, hasta bromea y dice ser Sofía Loren.
— Sí, sí. Es una anécdota muy cómica. La contaba hace poco en alguna entrevista. Una de las cosas más simpáticas de rodar fue que ella poco a poco se fue realmente creyendo el papel de superestrella. Y ya en el viaje fue el súmmum de eso. A todo el mundo que veía le decía que la estaban filmando. Señalaba a las cámaras y comentaba: “Mira, él es mi nieto y está haciendo una película». Y así comienza a asumir que es la estrella de la historia. Se ve mucho ese humor que siempre tuvo, a veces caótico, pero muy sagaz. Eso de poder decir con enorme ironía: «Bueno, mírame cómo estoy así de anciana, vestida en ropa de casa, pero soy Sofía Loren».
¿Qué ocurre cuando finalmente la película está terminada y el resto de tu familia la ve?
— Es de las cosas probablemente más retadoras por lo íntimo que fue. Además, que se haya hecho en un medio tan masivo para tratar temas familiares. Lo había hecho en el universo de la poesía, la literatura, que es muy privado, pero el cine es una cosa muy pública, así solo haya tres personas en la sala. Uno como documentalista se enfrenta incluso a un tema ético.
Ahora bien, para la familia fue muy impresionante. Por un lado, está lo sentimental. Se trata de la muerte de la matriarca y volver a contactar con ella. Todos tenían una gran relación con ella mientras vivía. Pero lo más delicado fue aceptar que ella quería hablar de unos temas que en la familia siempre se habían mantenido como tabú. Por ejemplo, el tópico del suicidio. Entonces hubo varias reacciones. Algunos preocupados por lo que diría la gente, aunque habían pasado ya décadas. Sin embargo, lo importante es que ella así lo quiso. Ella sintió que era su momento de mostrar su postura. Hay mucha valentía al aceptar ser filmado en una casa, en pijama, y hablar sobre todo eso. Creo que a la larga es lo realmente valioso de la película, que tanto familiares como extraños puedan decir que están conociendo a mi abuela. Bueno, mejor dicho, mi versión de la abuela.
¿Cómo le responderías a un viejo amigo del colegio que te encuentres en la calle y te pregunte de qué va tu documental?
— Para resumir siempre digo que es la carta de amor del nieto migrante a su abuela migrante. Una en la que le digo que hagamos el último viaje que quería hacer a Italia. Y siempre remato diciendo: «Prepárense porque es bastante lacrimógena la historia”. En el fondo nos termina hablando no de esas migraciones por las que la sociedad venezolana ha sido atravesada, sino que va a terminar hablando de la última gran migración a la que todos vamos, que es la muerte.