El actor venezolano debuta como director con Asesinos notables, un proyecto que inicialmente pensó como serie de televisión. Reflexiona sobre la cinefilia, la codicia, la narrativa y su interés por explorar distintos géneros.
Caracas. Reconocido por su trayectoria en la televisión y el cine de Venezuela Marcos Moreno incursiona como cineasta en Asesinos notables, una obra inspirada en el relato En el bosque del japonés Ryūnosuke Akutagawa.
Con un elenco integrado por Eloísa Maturén, Aroldo Betancourt, Carlos Cruz, Leónidas Urbina, Rosario Prieto, Beatriz Vázquez y César Bencid, el largometraje cuenta la historia de un asesinato y las distintas versiones que hay sobre lo ocurrido.
El espectador se mantiene siempre a la expectativa de lo que cada uno de los involucrados tiene que decir, pero al final, nada quedará claro. Una idea bien delimitada por el realizador, que también escribió el guion de esta producción que se estrenó en la cartelera venezolana.
¿En qué momento surge la idea de tomar relato En el bosque para adaptar en tu ópera prima?
Yo tenía el proyecto de hacer una serie de televisión basada en relatos de suspenso, intriga y policiales. Después le entré a este y cuando lo leía pensé: “yo he visto esto en alguna parte”. Porque este cuento son solo los relatos de cada testigo. Comienza con el leñador, luego un monje budista, después la mujer y además hay una puesta en escena fabulosa de Akira Kurosawa. Entonces dije: “pero si esto es Rashomon”.
Yo ya había adelantado trabajo y decidí no parar; no iba a hacer lo de Kurosawa, además se me ocurrió lo del policía. Fue el que hice primero, porque aunque Sacven me ayudó mucho a conseguir los derechos de los otros cuentos, fuimos a la biblioteca de París y no los conseguimos. Este cuento es de 1922, así que decidí hacer este, que no paga derechos, y luego le entraría a los otros.
Cuando estaba terminado, nadie se interesó en la serie de televisión. Luego vino la pandemia y quedó guardado. Yo quería hacer cine para televisión, pero entonces dije que haría cine para cine, usando facturas cinematográficas, cambiando la música, los créditos y algunos detalles.
Así nació la película que llamé Asesinos notables, que también era el nombre de la serie. Me gustó el nombre porque trata de gente que no es criminal, pero se ve involucrada en un asesinato y lo notable es que nunca pensaban que estarían en esa situación.
Fíjate que me llama la atención que inicialmente pensaste en cine para televisión y luego en cine para cine. ¿Cómo describes la diferencia entre ambos formatos?
Con la aparición del streaming empecé a explorar plataformas. Vi que películas hechas para cine ahora están en Netflix, pero también las que empezaban a hacer conservaban ese formato de cine: los encuadres y la profundidad de campo. Hoy, con televisores grandes y sonido estereofónico en casa, también puedes tener una experiencia cinematográfica.
Quería entrar en las plataformas, que rompen con el formato televisivo clásico, que requiere un negro para ir a publicidad. Pero vi series como Black Mirror, que son episódicas y con duración variable y en las que los capítulos no tienen que ver unos con otros. Entonces pensé que en esos formatos podría entrar mi propuesta. Tal vez no Netflix, pero sí otras plataformas.
La diferencia entre cine para televisión y cine es mínima: la televisión tradicional trabajaba con tres cámaras y un cuadro distinto. Está el ejemplo de las telenovelas cuando la televisión en Venezuela era una industria poderosa. Pero eso ha cambiado mucho. El ecosistema se transformó con el streaming. El formato clásico ha cambiado.
Claro, hay cosas que se siguen haciendo igual en la televisión abierta. Pero bueno, la idea era hacer cine para televisión sin repetir lo anterior, pero es cine.
En Asesinos notables no se menciona el lugar de los hechos, pero hay una perspectiva urbana clara, citadina. Eres un individuo que se mueve por Caracas y se nota cierta “caraqueñización” de algunos elementos. Por ejemplo, la pensión como lugar. ¿Cómo fue ese impulso de generar esos universos dentro de la historia?
La idea era no ubicarla en un lugar específico. Inicialmente pensé en llamarla En el parque, como en la novela En el bosque, pero dejé el nombre general de la serie. Me interesaba mostrar cómo gente común se ve involucrada en un asesinato, haciéndose notable por circunstancias extraordinarias.
Quería dar más una ubicación humana que geográfica: un crimen así puede ocurrir en Caracas, Letonia o Sudáfrica. A mí me gustan mucho obras como Un mundo feliz, 1984, Brasil y Blade Runner, en las que la ubicación geográfica es ambigua y se mezclan elementos de retrofuturo y estética visual para que el espectador se concentre en lo que les pasa a las personas.
Por eso también ves una camioneta como de los años 40, una máquina de escribir que parece una computadora, pero no lo es. Uniformes ajenos a la realidad inmediata de países latinoamericanos. La idea siempre fue que el espectador se fijara en lo que ocurre con los personajes.
Una película de perspectivas, la versión de cada uno. Me llama la atención el matrimonio que construyes entre los personajes de Eloisa Maturén y Aroldo Betancourt, con una diferencia de edad clara, personalidades distintas, pero que asumen un proyecto y terminan en un lugar lejano y se bifurcan las versiones. Veo mucho de ti como actor en esa dirección de actores. Sé que has dicho que no te consideras director, sino un actor que hizo una película. Pero sí me gustaría que contaras cómo fue dar ese paso.
Mi relación con el cine viene desde muy joven. Yo vivía en Mérida y estuve casado con una muchacha que trabajaba en el departamento de cine haciendo cine de animación, pero yo fui auxiliar de producción en un mediometraje que se llamaba El banquete del gobierno o El ventarrón de las doce, algo así.
Después fui asistente de producción en una película que se llama Cubagua. Luego fui jefe de producción en una película que se llama No hace falta decirlo. Estuve en un taller de poética cinematográfica con Fernando Birri, y además, como actor, me gustaba mucho curiosear. Preguntaba por los lentes, para qué servía esto o aquello. Sufro esa enfermedad que tenemos muchos, que se llama cinefilia. Desde joven, en la cinemateca, los cineclubes. Ver El nacimiento de una nación, películas de Charles Chaplin, Buster Keaton.
Cuando tomé la decisión de dirigir esta película, sabía la enorme responsabilidad que implicaba. Había visto, como actor, cómo es manejar un equipo de 40 o 50 personas y que todo marche bien. Yo no hice audiciones para los actores. Tengo tanto tiempo conociéndolos que con algunos he trabajado, con otros no he tenido escenas, pero nos hemos visto en los pasillos de un canal o en los sets de una película.
Entonces, me fijé en las condiciones físicas y de carácter de los personajes. Son actores inteligentes con un background muy grande en la práctica. Han hecho muchas cosas, y al ver que en las primeras sesiones de trabajo de mesa ellos entendieron todo, asumí un método: dejarlos hacer. No intervenirlos ni perturbarlos. Solo algunas tonterías por ahí, que si el plano, que si voltearse. Pero son asuntos que tienen más que ver con otros asuntos que con la construcción que ellos realizaban.
Yo, como actor, siento que a veces los directores te perturban cuando estás desarrollando el trabajo. Saben mucho de técnica, de lentes, de estilo de cámara, de movimientos, pero a la hora de llevar a un actor, de conducirlo hacia algo específico, tropiezan mucho. Hay muchos que sí saben, pero otros que no. Se repitió muy poco en la filmación. La mayoría de las veces, en la primera, se resolvía todo.
Dices eso y se me vino a la mente la escena en la que los personajes de Eloisa Maturén y Leonidas Urbina se enfrentan. Entonces, la pelea se convierte en una danza. Y buena, ella viene del ballet. ¿Qué tanto hay de Eloisa en las tomas de decisiones de esa escena?
Mira, yo no sabía que ella había sido bailarina. Yo la elegí por los ojos. Eran perfectos para lo que estábamos buscando. En esa escena, lo más fácil era que le diera los dos golpes y se aprovechara de ella. Pero pensé que podíamos hacer como un animal que rodea a la presa, como el gato que agarra y hace lo que quiere con la presa hasta que por fin la toma.
Recuerda que en la película hay señales de que todo el mundo oculta algo. Se me ocurrió lo de la danza y buscamos a un coreógrafo. Queríamos una escena con un valor distinto. Hay a quienes les gustó, a otros no. Algunos dicen que es teatral, aunque yo considero que lo teatral es cámara fija. En fin, a mí me funcionó. Es coherente con el resto del discurso.
Todo el mundo, cuando comienza en un rol, tiene miedo. Ahora le llaman el síndrome del impostor. ¿Cómo te sentías al comenzar a rodar Asesinos notables?
Antes había la necesidad de contar historias; o sea, uno, como actor, lo que está acostumbrado es a contar historias. Dentro del personaje que uno hace hay un pequeño universo. Pero existe un universo más grande que lo conforman otros personajes y uno se acostumbra a eso, a contar historias.
Para ser guionista o dirigir una película, es también narrar una historia pero desde otro punto de vista. Yo le ofrecí esta película a un director, pero me dijo que no le gustaban los flashbacks. Entonces no le gustan Ciudadano Kane ni Belleza americana. Decidí que nadie mejor que yo porque comprendía esto.
Además, estamos en un medio muy pequeño donde todo el mundo aspira a hacer cine de autor. En ese momento yo no quería hacer cine de autor, sino una cosa que funcione en la televisión y que a la gente le guste. Cuando lo asumí, sentí esa responsabilidad.
Más que miedo, era eso, porque nunca había estado en ese papel, por más que lo hubiese visto como actor. Conté, eso sí, con un equipo extraordinario como Mario Rodríguez Ripoll en la asistencia de dirección, así como un genio en la cámara y en la fotografía como Mauricio Siso, y en la dirección de arte, a Daniela Hinestroza y Federica Porte.
¿El cine de autor está peleado con ese cine que buscas?
Lo que pasa es que el cine de autor obedece mucho a un discurso personal. Eso de querer contar tal historia, mientras que hay otro cine que hace concesiones. Yo no sé en qué terminamos nosotros, pero no era nuestra intención hacer cine de autor.
Hacer concesiones es muy del cine industrial: los puntos de giro, el comienzo emocionante, los 15 minutos, el final inesperado. Por ejemplo, el cine romántico y el amor difícil lleno de obstáculos. La brecha es muy delgada. Hay autores que hacen cosas que son extraordinarias.
El cine venezolano ha crecido mucho en cuanto a contenido. Tenemos un buen cine, ahora bien, que no haya respaldo del público por las circunstancias, es otra cosa. También hay autores que pueden variar. Hacer un policial, luego una comedia.
Acabo de ver Suspiria de Luca Guadagnino, una película de terror. Lo importante es hacer la película que yo quiero. Claro, acá, como no hay industria que ponga condiciones, cada quien hace la película que quiere y que puede.
¿Cuál sería el género más inesperado que podrías llegar a hacer como cineasta?
Bueno, gracias por decirme cineasta. Ahora, como tengo ópera prima, soy un joven cineasta (ríe). Entre las cosas que he leído para desarrollar este proyecto, hay una que comenzó a obsesionarme en una antología de cuentos policiales: “La mano junto al muro”, de Guillermo Meneses. No sé si recuerdas Querelle, de Rainer Werner Fassbinder. Tiene como esa coda de ruina, ese mundo sombrío, sórdido. Pero en realidad me interesan muchas cosas.
Tengo un interés fundamental en la codicia: cómo una gente consigue ocho millones de dólares y eso los cambia. Tengo guion, plan de rodaje y esas cosas que uno hace en el aburrimiento de la casa. Hay otros cuentos también. Por ejemplo, uno de una mujer que prepara durante 20 años a otra para sustituirla, para robarle la personalidad y robarle todo: el mundo, los intereses.
Hay otro también de tres amigos empezando la tercera edad, que van a llevar las cenizas de uno de sus amigos a un pueblo donde son todos, y en el camino comienzan un reencuentro consigo mismos. Esa generación que llegó tarde a todo. Las personas que nacieron en los sesenta conocieron con demora todo: la guerrilla, el mayo francés.
Hay una reflexión de un personaje que leí hace tiempo. A sus 70 años hablaba con un amigo y le decía que pensaba que se había equivocado, que no había hecho con su vida lo que debía hacer. Esos son temas que me interesan, así como la fe y la muerte.
Ojo, hacer una película es complicado. Estas son puras especulaciones.
Y bueno, en esas reflexiones, en tu caso, está ese pensamiento de finalmente dirigir una película…
Por osadía. Me sentía preparado. Cuando uno es actor, uno pregunta por el lente para saber cómo llevar el gesto más allá. Uno va aprendiendo. Conoces de óptica sin ser fotógrafo. Eso de poner el cigarro acá para que cuando hagan el plano allá tenga la misma ceniza.
Además, el cine es algo fascinante, porque es algo que se va construyendo con detallitos, para después sacar una secuencia que dura un minuto, pero está llena de detalles. El cine también tiene muchos elementos de las artes plásticas. En el Renacimiento está toda esa perfección del punto de fuga, apareció después Caravaggio, llamado el señor de la sombra, con esa luz que apenas ilumina el rostro de alguien… Para contar una historia hay que saber componer el cuadro, y uno va aprendiendo poco a poco.
¿Se cura la enfermedad de la cinefilia?
(Sonríe) Creo que al contrario. Va aumentando la adicción. En estos días vi la nueva de Nosferatu. Me pareció magnífica. Comienzas entonces a ver todos los géneros: comedia, ciencia ficción y hasta superhéroes. Además, las de superhéroes tienen esa precisión de los guionistas en los puntos de giro. Lamento decir que la cinefilia es incurable.
¿Cuáles son los planes ahora con Asesinos notables?
Enviarla a festivales a ver qué pasa. Aprovechar también el éxodo de venezolanos en el planeta. Imagínate, tengo un sobrino en Islandia. Entonces ver si puedo preparar proyecciones para los venezolanos afuera.
¿Dirigirías una película en la que tú actúes?
Le tengo mucho respeto. Creo que eso solo lo hacen los genios como Clint Eastwood, Woody Allen, Jackson Gutierrez (ríe). Es muy comprometedor. Pero por lo menos para esa de los tres amigos que viajan, siempre he pensado que puedo ser uno de los personajes. Ahora bien, no tengo esa obsesión de dirigir, producir y además actuar. Echar el cuento bien desde un punto de vista es suficiente. Pero a lo mejor sí.
¿Tú como autor sí sabes qué pasó realmente en Asesinos notables?
No tengo la más remota idea de lo que hizo esa gente. Fíjate algo, en La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, hay un personaje al que empiezan a decirle cómo son ellos. Piden que le desarrollen las cosas de otra manera.
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